Michał Haake "Ślad(ami) malarstwa"

Przy próbach opisu dzieł sztuki, plastycznej czy literackiej, do kanonicznych niemal zaleceń należy, by podejmujący je uchronił się przed wnikaniem w myśli twórcy, przysłowiowym odkrywaniem tego, co artysta „miał na myśli” i co „chciał przez swoje dzieło powiedzieć”. Dążenie kieruje się ku wysłowieniu tego, co dzieło mówi samo z siebie, bądź, powie ktoś inny, co mówi konkretnemu widzowi. Pytanie, czy przyjmując ten słuszny (bezpieczny?) postulat dostrzega się wyraźnie własności różnicujące język artysty od języka dzieła. Przez język artysty rozumiem myśl, jaka towarzyszy pracy, (co nie oznacza bezwzględnie, że namysł inicjuje proces powstawania dzieła), słowa, których używa (jeżeli) do rozmowy o sztuce. Piotr C. Kowalski o swojej sztuce mówi chętnie, z pasją, na gorąco ją reinterpretując na swój i rozmówcy użytek. Dzieło wszelako w mowie swojej zawsze poza słowa artysty wykracza, nie daje się do nich sprowadzić, choć stwarzają one taką pokusę.
W przekonaniu, że mowa artysty i mowa dzieła z istoty nie są tym samym, dokonujący opisu staje przed pytaniem, czy najpierw należy pojąć, co mówi artysta, aby pojąć jego sztukę? Z jakichś powodów przecież o niej mówi. Czy jeżeli wszelako mowa dzieła mówi „więcej”, to czy mówi ciągle o tym samym? Czy to, że mówi inaczej, nie oznacza właśnie, że mówi coś innego, zatem, czy mowa artysty w istocie na nią naprowadza? A przecież także, gdy rozpoczyna się opis dzieła, który utożsamiam z jego interpretacją, doświadcza się tego, że mowa twórcy i mowa dzieła przybierają postać mowy tego trzeciego, widza, ujawniającej zaledwie sposób, w jaki tamte pozwalają mu się ogarnąć i zrozumieć.

W twórczości artysty znajduję prace, które dostarczają sposobności, by podjąć myśl o uchyleniu napięcia między dyskursem dzieła i artysty przez ... postawienie się widza na miejscu artysty, „poprzedzenie” niejako własną mową tamtych języków. Takie miejsce wyznaczają mi prostotą dokonywanego zabiegu obrazy, składające się na cykl Żywa natura, malowane od końca lat osiemdziesiątych (il.). Artysta w kontekście tych prac pisał: „Bardzo ważne jest dla mnie konkretne miejsce, w którym maluję. A z tymi miejscami to jest tak, że obojętnie gdzie człowiek się znajduje, zawsze w jakiś sposób oddziaływają one na niego. Raz mocniej, innym razem słabiej, a w jeszcze innym w ogóle. (...) W moim przypadku sprawa wygląda w ten sposób, że jeżeli miejscowości, w których powstają moje obrazy, są z reguły przypadkowe (tam odbywają się np. plenery studenckie), to znalezienie konkretnego miejsca, w którym obraz będę malował, nie jest nigdy przypadkowe, gdyż zawsze robię mnóstwo szkiców oraz obserwuję teren o różnych porach dnia.” Emocje, które towarzyszą wyborowi miejsca, ścieżki, którymi podąża jego obserwacja nie są dostępne mojemu poznaniu. Widzę wszelako, jak artysta przesłania widok rzeczywisty obrazem, który do tego widoku nawiązuje swoim formalnym ustrojem. Typowa, powie ktoś, plenerowa relacja, lecz co właściwie, przy tak dużym formacie obrazu, wówczas się maluje?
Obserwuję pejzaż, wybieram motyw, wykopuję rów, w którym mocuję kilka blejtramów zestawionych w „jeden”. Wprowadzona zostaje tym samym demonstracyjnie konieczność nieustannego odnoszenia do siebie widoku i obrazu. Co więcej, Kowalski pozostawia swoje obrazy w wybranym miejscu na wiele dni, kilka tygodni: „Obrazy moje były z tym miejscem niejako zrośnięte na dobre i złe, a malowanie takiego obrazu trwało niekiedy miesiąc, niekiedy dwa miesiące, a zdarzyło się, że ponad dwa lata. Nic dziwnego, że zawsze pojawiały się na nich autentyczne ślady i miejsca i czasu”. Widok ingeruje w obraz pozostawiając ślady deszczu, słońca, liści – natury, „bez szacunku” odnoszącej się do dzieła człowieka.
Sytuacja konfrontacji obrazu i natury, fizycznego z nią zespolenia, wprowadza presję rozpoznania, że może oto tworzy się pod obecność czegoś, wobec czego obraz nie zacznie istnieć własnym życiem. Czy wszelako życie - ślad życia natury, które obraz wprowadzi koniec końców w mury galerii, nie jest już „tylko” życiem dzieła? Ale też, czy dopiero wówczas się ono zaczyna? Jakie jest życie tego dzieła „od początku”? W stwierdzeniu osadzenia obrazu „na gruncie natury” nie zdołamy uchwycić jednak szczególności obrazów Kowalskiego. Czym tak opisane różniłyby się od praktyki twórców panoram, w których płótno wyrasta z „prawdziwego” gruntu, a prawdziwa trawa „porasta” iluzyjne przestrzenie po horyzont.
Sytuacja obrazów Kowalskiego istotnie różni się od tej, w której obraz zabrany do pracowni, wykończony zostaje podług notatek, szkiców, fotografii, artystycznego konceptu i ukierunkowanych na określony wyraz formalnych dążeń. Artysta w innym miejscu pisze: „Wielu artystów wychodzi dzisiaj w plener, w naturę, aby zabrać z niej to, co im potrzebne, aby tworzyć potem w pracowni, w galerii lub jeszcze innych hermetycznych zamkniętych pomieszczeniach”. Czyni tak na przykład Leon Tarasewicz, artysta, którego inspirację pejzażem krytyka uznaje za fundamentalny rys jego sztuki. Zestawienie prac obu twórców wydaje się niezwykle owocne w określeniu osobliwości dzieł. Podobieństwo motywów, sposobu ich kadrowania ukazuje w istocie bowiem, jak sądzę, brak wizualnego pokrewieństwa formy (il.).
Obrazy Tarasewicza za temat obierają wynalezienie formy plastycznej korespondującej z rytmami form odnajdywanymi w przyrodzie. Ciągi pni drzew, polnych bruzd, trójkątnych choinek, stada ptaków dają obraz zsyntetyzowanego w prostych formach odczucia, zobaczenia natury i zarazem definiują styl artysty. Redukcja środków wyrazu powstaje w napięciu z logiką obrazowej płaszczyzny, która w dalszych poszukiwaniach zostaje zastąpiona logiką struktur przestrzennych i galeryjnej architektury. Obraz pozostaje w stosunku do natury artystyczną metaforą i zachowuje wobec niej autonomię przekazu. Rodzaj emocji widza dziewiętnastowiecznej panoramy byłby chyba porównywalny z doświadczeniem instalacji artysty przez widza zapoznanego z językiem sztuki abstrakcyjnej i przyznającego mu zdolność sublimacji doświadczenia natury. Jakkolwiek silny stopień iluzji osiąga przestawienie panoramiczne, pozostaje ono jednak w obrębie konwencji, przyjętej w wyniku zapotrzebowania na określone przedstawienie rzeczywistości. Prace poznańskiego artysty natomiast kwestionują relację przedstawiania. Zakłócają autonomię artystycznego medium, gdyż proces powstawania obrazu pozostaje uwikłany w demonstracyjny sposób w porządek rzeczywistości. Kowalski widokiem rzeczywistości zastępuje rzeczywistość, podczas gdy Tarasewicz poszerza rzeczywistości o rzeczywistość sztuki.
Konfrontacja obu twórczości zmusza do ponowienia pytania, o to, co znaczy być, najprościej – wiernym naturze w sztuce. Swego czasu gorący zwolennik tej zasady, Stanisław Witkiewicz pisał: „Na każdym prawie artyście, obdarzonym bardzo zdecydowaną indywidualnością, można zauważyć takie bezwiedne dążenie do nadania wszystkim przedmiotom jednakowego charakteru. (... ) Wynikiem takich usiłowań, z samowiedzą lub bez niej, jest wytworzenie się w granicach ramy pewnego konwencjonalnego, fikcyjnego świata, który, różniąc się bardzo lub zupełnie od rzeczywistego życia, może jednak na widzu robić wrażenie rzeczywistości, jeżeli to stylizowanie, ta maniera jest konsekwentnie w całym obrazie przeprowadzoną.” Przy wszelkiej zdolności Tarasewicza do uchwycenia sugestii rytmów natury, przy przekraczaniu granicy tradycyjnie pojętej ramy, twórczość artysty daje się pojąć w tej perspektywie, w założeniu Witkiewicza przeciwnej naturalizmowi. Słowa Witkiewicza można rozumieć też i tak, że „zdecydowana indywidualność” przekracza nie tyle rzeczywistość, ile inną „zdecydowaną indywidualność”, przekracza inną sztukę, a zatem z niej się także poczyna. Podobnie daje się w perspektywie tej pojąć twórczość Cézanne’a, który za cel postawił sobie uchwycenie w malarstwie praw natury: „Nie chcę mieć racji w teorii, lecz wobec natury”. Czy jest w ogóle możliwa inna perspektywa dla sztuki? Czym jest wierność naturze w twórczości Kowalskiego? Postawienie widoku w miejsce rzeczywistości, nie oznacza jej unicestwienia. Stawia, tak jak tamte, problem relacji między rzeczywistością a przedstawieniem.

Malując przy tak dużym formacie w bardziej ewidentny sposób tracę motyw z oczu. Doświadczam zarazem wizualnego zespolenia się obrazu z otoczeniem. Opisane wyobrażenie o działaniu Kowalskiego przywołuje na pamięć dokonania, które stawiały w centrum uwagi pytania o relację sztuki i rzeczywistości wychodząc od równie prostej obrazowej relacji. Zbliżonej demonstracji, jak artysta z obrazem, na przykład Turno, 9 lipca – 4 sierpnia 1990 r., dokonywał Rene Magritte w obrazach z serii Kondycja lu1dzka, najczęściej chyba spośród prac artysty dostarczających pobudek dla teoretycznych rozważań powyższej kwestii (il.). Patrząc na obraz Magritta, doznaje się wrażenia, że pejzaż morski wdziera się na przedstawione stojące na sztaludze płótno, tak, jak natura zawłaszcza obrazy Kowalskiego. I na odwrót zarazem, doświadcza się możności zastąpienia obrazem realnego widoku, w konsekwencji ich tożsamości. Koncepcje belgijskiego surrealisty ustanawiają przeciwny biegun wobec twórczości Cézanne’a w obrębie tego samego pytania: co dla obrazu oznacza pojęcie przedstawiania, a w tym, jego stosunek do prawdy rzeczywistości. Cezanne’a wyprowadzał formę dzieła z analizy procesu widzenia, pośredniczącego między rzeczywistością a obrazem. Magritte ukazuje konsekwencję zniesienie autonomii widzenia.
Obecność elementów, które na obrazach Kowalskiego znajdują swoją kontynuację w rzeczywistości, pni drzew, o które oparte zostaje rusztowanie blejtramów, zarysu pagórka, w który zostaje one wkopane, zdaje się sugerować, że mamy do czynienia z procesem analogicznym, jak w obrazie Magritte’a. Artysta sporządza brakujące ogniwo na podstawie danych rzeczywistości pozaobrazowej, które dostarczają wiedzy o stosunkach przestrzennych, barwnych i proporcjach. W rozwiązanua Magritte’a pytanie, co jest za przedstawionym obrazem staje się bezsensowne, przez co relacja między nim a rzeczywistością staje się fikcją. W utożsamieniu obrazu z widokiem znajduje wyraz pragnienie, by dzieło także zaświadczało o realnej obecności rzeczy.
Widok na płótnie, który przedstawia Magritte, wszelako należy, tak jak całe realne płótno, do porządku kreacji - obraz w obrazie kontynuuje strukturę widoku „realnego” w ramach porządku płaszczyzny. Pejzaż pozostaje pejzażem, obraz obrazem, czego śladem jest widoczna na tle morza krawędź blejtramu. W postawieniu pytania o możliwość docierania przez malarstwo do istoty rzeczywistości, jej głębi na drodze przedstawiania należy też zapewne widzieć dużą dozę ironii. Nie pozbawiony jej jest obraz Pusta rama obrazu, w którym, jak sądzę, głębia rzeczywistości utożsamiona została z murem ściany przesłoniętym przez tynk (il.). Zarazem widzenie nie przestaje doświadczać tej głębi jako przedstawienia – obraz z widokiem muru, co więcej, jako jałowej praktyki. Wszelako jednakże, kwestionując przedstawienie, Surrealiści wyrażali przekonanie, że do ujawnienia ukrytego, lecz fundamentalny porządek rzeczywistości prowadzi penetracja świata snu i wyobraźni.
Kowalski, przenosząc jak gdyby relację obrazu Magritta w rzeczywistość, nie ma jednoczesnego z doświadczeniem obrazu „dostępu” do widoku, który przesłonił. Przesłonięte brakujące ogniwo natury jest czymś różnym od sąsiednich, stąd można mówić o braku. Obraz nie może poczucia takiego braku zastąpić i przez to artysta „skazany” jest niejako na malowanie widoku pozostającego w pamięci. Także i wówczas, gdy powstaje obraz malowany w „duchu” miejsca, chwytając ekspresję w nim dostrzeżoną, powstaje w pamięci o otoczeniu. Znamienne, że pierwszy obraz z cyklu, przedstawiający motyw wierzby, powstał z dostrzeżenia i wyboru już po umocowaniu płaszczyzny malarskiej w terenie, widoku znajdującego się przed płaszczyzną, a za plecami artysty.

Doświadczenie obrazu Kowalskiego daje się, jak sądzę porównać z wnioskiem, jaki z refleksji nad naturą przedstawiania w malarstwie wysnuł Jacques Derrida. Autor wprowadza pojęcie pamięci artystycznej, które zakłada nieuchronność utraty wzrokowego kontaktu twórcy z przedstawianą rzeczywistością. Artysta pragnie przedstawić to, co nieustannie znika, to czego już nie widzi, spuściwszy wzrok z rzeczywistości na kartkę – płótno, na której chce ją przedstawić. Tezą Derridy jest konstatacja ślepoty malarza: malarz nie widzi tego, co przedstawia, maluje z pamięci i dla pamięci. Najdotkliwiej ślepota ta przejawia się w malowaniu autoportretu. Owo zawieszenie jest w przypadku autoportretu figurą niemożności: interwałem pomiędzy sobą i nie-sobą – zawieszeniem tożsamości. Pejzaż malowany w oparciu o widzenie nie daje udziału w tożsamości pejzażu, nie dociera do jego prawdy. Nie jest to możliwe. Można malować tylko dla pamięci.
Malarstwo Kowalskiego postrzegałbym w dialektycznej relacji wobec takiej konstatacji. Wycofuje się z przedstawienia, by ujawnić dążenie do wyzwolenia w naturze możność wytwarzania własnego obrazu, umożliwienia miejscu przemówienia samemu z siebie, dotarcia do tożsamości miejsca – jego przeszłości (prace realizowane na Ostrowie Lednickim ze fragmentami skorup przytwierdzonych do powierzchni wkopanych w ziemię), rejestracji praw rządzących dokonującymi się przemianami miejsca (il.). W innych pracach, jak w obrazach wykonywanych metodą frottagge na pniach drzew, pamięć zyskuje niejako fizyczną – rzeczywistą postać (il.). W innej postaci zmaterializowana została się w pracy W ogrodzie Jarka Maszewskiego. „Pozostała” płotem, który w rzeczywistości już nie istnieje (il.).

W tak opisanym doświadczeniu obrazów Kowalskiego ujawnia się dla mnie pytanie o możliwość malarstwa po konceptualizmie. W przekonaniu o trwałości tego doświadczenia w sztuce artysty utrzymuje prześledzenie wcześniejszych poczynań artysty. Ich prezentacji towarzyszyć będzie pytanie, na ile jego ukonstytuowanie zależne było od tradycji konceptualnej.
Prace artysty wywodzą się z nurtu konceptualnego przez sposób stawiania malarskich problemów, w których dokonuje krytycznej analizy tradycji sztuki, w tym najżywotniej interesującej artystę tradycji malarskiej. Pytania dotyczące natury malarstwa frapowały artystę od dawna. Stawia je on wszelako z tendencją nie do wykazania, że malarstwo nie posiada już racji bytu. Artysta nie zamierza rezygnować ze swej pasji do malowania, dowodząc istotowej niemożności zakwestionowania jej przez żadną teoretyczną wykładnię. Pierwsze, to pytanie o to, czym jest kolor. Jaki jest stosunek pigmentu do tego, co widzi oko artysty. Artysta taki, jakiego obraz przekazuje tradycja sztuki, czego najprostszą egzemplifikacją jest relacja plenerowa dobiera, miesza barwy, aby możliwie najbliżej zbliżyć się do swojego wizualnego doświadczenia. Już w pracach z cyklu Martwa natura z 1982 roku Kowalski rozgniata na płótnie owoce. Powstaje kompozycja barwna nie odnosząca się do widzenia, zaprzeczenie kojarzonej z malowaniem martwej uważnej notacji obserwowanych stosunków barwnych, świetlnych i formalnych. Rozgnieciony owoc wytwarza wieloraki kształt płaszczyznowo-przestrzenny, ma z istoty swój kolor, wodnista materia daje efekt świecenia (il.). Poszukiwań „owocowych” artysta nie zaprzestanie do chwili obecnej.
W innym dziele wyciska na płótno farbę w różnych kolorach włożoną do ... strzykawki służącej do dekorowania tortów kremem (il.). Farba miesza się w sposób całkowicie wolny od ingerencji pędzla – ręki artysty. Dokonując, niczym artysta w innym swoim cyklu, powtórki z historii sztuki, przychodzą na myśl maszyny do malowania obrazów Jeana Tinguely’ego.
Typowo konceptualna analiza procesu malowania zademonstrowana została w Obrazach czerwono - białych. Pod obrazem zamalowanym umieszczone zostaje zagruntowane płótno, na którym ślady zostawia skapująca farba. Płótno wiszące pionowo, umieszczone zostaje w pewnej odległości płaszczyzny, na tle której cały proces jest uwidoczniony. W drugiej z trzech części, które składają się na pracę, płótno poziome dostawione jest do wyciętego w tej płaszczyźnie kształtu, który naśladuje widok płótna w perspektywie zbieżnej. W ostatniej fazie pozostawione zostają tylko czerwony prostokąt nad „perspektywicznym” wycięciem, jako tożsame w obrębie jednej płaszczyzny. Ukazany zostaje pewien zamknięty obieg, zaprezentowany w aspektach, które dotąd bywały rozdzielone. W ostatniej fazie przedstawiony, jako należący jednolitego porządku artystycznej wypowiedzi. Sproblematyzowanie tradycyjnych czynności malarskich prowadzi do pytania, o zasadność uznawania jedynie części działań z farbą za artystyczne, tych zamkniętych w granicach obrazu. Praca ta poprzedza prezentację Moja pracownia oraz rozwijający obecny w niej pomysł cykl Obrazy podwójne – malowane na sztaludze i ich ślady. W pierwszej artysta wystawia w galerii podłogę swojej pracowni. Obrazy podwójne z kolei składają się z dwóch nierozerwalnie pojmowanych płócien, z których jedno wykonane jest na podobieństwo obrazu taszystowskiego, a na drugim widnieją ślady jakie zostawia na podłodze ściekająca i zchlapywana farba i powstały obrys nóg sztalugi (il.). O cyklu tym pisze krytyk: „blejtram rozłożony od sztalugą, to jego plastycznym alter’ego, świadek intymności pracy nad obrazem (...) życia pracownianego w całej jego kameralności”. W dusznej atmosferze lat po stanie wojennym prace te jawią się jak demonstracja troski o zachowanie każdego śladu twórczej działalności. W perspektywie tradycji artystycznej podejmują pytanie, którym tradycyjnemu malarstwu rzucił wyzwanie Marcel Duchamp, pozwalając, by w Wielkie szybie równowartościowym narzędziem tworzenia uczynić kurz osiadający przez wiele tygodni na zamkniętym w pracowni fragmencie przyszłego dzieła. Kowalski niejako podejmuje próbę rekuperacji tamtej kontestacji w problematykę malarską. Z drugiej strony przywołuje tradycję rozpryskiwania, wylewania z puszki farby na płótno, którą w szczytowej fazie rozwoju modernizmu uprawiał Jackson Pollock. Jednak interpretacja o dokumentacji intymności pracy nad obrazem nie wydaje mi się przekonująca. Warto zwrócić tu uwagę się na dwie prace, które zamykają ten etap poszukiwań.
Ale zanim o nich, słowo o innych jeszcze pracach z tego okresu. W obrazach z serii „XXX” z 1983 roku, w wersji czarnej i białej dokonuje ironicznego zakwestionowania tradycji taszystowskiej, mitologizującej ślad ręki artysty, w pracach takich twórców, jak na przykład Georges Mathieu (il.). Czarnobiała wersja obrazów oraz motyw centralny krzyża przywołuje także na myśl metafizyczną tradycję Kazimierza Malewicza, której spadkobiercą, przy wszystkich różnicach była sztuka malarstwa modernistycznego. Formy krzyży pełnią w tych pracach podwójnie ambiwalentną rolę. Tworzą formę, która konstruuje obraz w jego podstawowej strukturze „pseudosuprematystycznej”, zarazem, czego sugestia zawarta jest także w tytule, przeczy o istnieniu jakiegoś sensu obrazu, w układzie, który oznacza negację, przekreślenie. Gest przekreślenia jest zarazem właśnie śladem ręki artysty, lecz w swej ostentacyjnej surowości i bezfinezyjności, można by rzecz, prostactwie – jest wobec afirmacyjnego traktowania śladu „ręki” artysty, obecnego także przecież, sądząc po efektach, w technice Pollocka, bezwzględnie ironiczny.
Dwa ostatnie Obrazy podwójne są białe. Nie doszło do namalowania obrazu, ani do utrwalenia śladu. Druga z prac zamykających cykl, zatytułowana Ja i moja pracownia, przedstawiająca gipsową figurę w typie postaci Georga Segala, podobiznę artysty, stanowi niejako rekonstrukcję pracy nad Obrazami Podwójnymi (il.). Zarówno sztaluga z obrazem, postać twórcy, stojące przy nim krzesło pokrywa gęsta materia wyciskanej bezpośrednio z tubek i uformowanych w „kolce” substancji farby. To obraz tradycyjnej „pracownianej” sytuacji, utrwalonej na tysiącach autoportretów, w której wszelako ... twórca „nie panuje” nad materią swej pracy. Niczym wyrwana spod kontroli szalonego naukowca materia doświadczenia zawłaszcza i opanowuje przestrzeń eksperymentu powodując całkowite znieruchomienie życia, jak wulkaniczny popiół w Pompejach, jak porastająca i deformująca kształty postaci materia w obrazach Maxa Ernsta (il.). Oto „koniec” człowieka, który waży się malować. Wyrok za „sprzeniewierzenie” się odwiecznie ustalonemu rytuałowi.
Nie dziwi, że powrót do sytuacji pracownianej nie wydawał się możliwy. Powierzenie swych dzieł przyrodzie, także postrzegam jako analogiczne przyzwolenie do zapanowania nad obrazem czynników, których działaniu pozostaje się przyglądać. W pracach Żywa natura także, podobnie jak w Obrazach podwójnych równorzędną do materii farby rolę odgrywa ślad, jaki pozostawia na płótnie osadzenie go w gruncie (il.). W pracach realizowanych obecnie, ślad ostał się jako jedyna materia pracy. Wykładane w najrozmaitszych miejscach „chodniki” malarskiego płótna zatrzymują kroki przechodzących po nich ludziach. Pamiętające przejście graniczne we Frankfurcie nad Odrą, Most Św. Benezeta w Awinionie, szlak turystyczny na Giewont, czy mniej licznie uczęszczaną klatkę schodową, otwierają się na nieprzewidywalne konteksty społeczne i polityczne, a przede wszystkim wyzwalają w widzu mowę uprzednią wobec dzieła. W innej sytuacji przyjmuje to postać stwarzania konkretnej okazji innym w artykulacji tej mowy przez włączanie ich prac do swoich.

W dyskusji nad dynamiką przemian języka sztuki, ujmowanej w dialektycznej opozycji lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych malarstwo Kowalskiego zajmuje interesująca pozycję. Obok stosunku do sztuki konceptualnej, określa ją z drugiej strony relacja do Nowej Ekspresji. Wskazywano, że sztuka Kowalskiego wykazuje raczej powierzchowne zbieżności z tym nurtem, gdyż czerpie z tradycji kolorystycznej (dyplom w pracowni S. Teisseyre’a). Trzeba rzecz ująć inaczej niż w kategoriach wizualnego pokrewieństwa. Malarstwo Nowej Ekspresji wystąpiło przeciw „intelektualizmowi” konceptualizmu, sięgając do tradycji przedwojennej, głównie niemieckiej sztuki ekspresjonistycznej. Realizowany w niej postulat zaangażowania w społeczną rzeczywistość przeciwstawiło tak konceptualizmowi, jak też parnasizmowi kolorystów. Rewizja, jaką podejmuje wobec tradycji sztuki malarstwo Kowalskiego jest propozycją niewątpliwie ambitniejszą, niż dokonania Nowej Ekspresji w jej generalnym ujęciu, której nastanie artysta obserwował z życzliwością. Paradoksalnie, właśnie z powodu zakorzenienia w praktyce, przeciwko której występowali młodzi w latach osiemdziesiątych (w Poznaniu taktykę buntu uprawiała grupa Koło Klipsa). Wywodząc się z koloryzmu, malarstwo P.C. Kowalskiego uznaje zarazem istotny wkład konceptualizmu w ukształtowanie pojmowania funkcji języka artystycznego, także w perspektywie podejmowania krytyki rzeczywistości i penetracji przestrzeni społecznej, (przykładem twórczość Jarosława Kozłowskiego, innego profesora poznańskiej Akademii), który możliwość powrotu do minionych formuł ukazuje jako złudzenie . W obserwacji dokonań droga artysty prezentuje się w sposób, jak na różnorodność prac zadziwiająco klarowny. Pytanie, czy w kwestii możliwości malarstwa po konceptualizmie, daje odpowiedź pozytywną, pragnę pozostawić w tym miejscu otwarte.